"La mulata" o "Cena de Emaús", 1617. Diego Velázquez, el cuadro dentro del cuadro.

Óleo sobre lienzo. 56 * 118 cm.

National Gallery, Dublín, Irlanda.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660).

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No busquemos un rasgo de personalidad de Diego Velázquez en sus obras, ya que es un concepto este más contemporáneo. Narró con profusión sus relaciones con la Corte, pero nada sobre su vida y sus sentimientos. Era un funcionario real, un criado del Rey Felipe IV, que le permitió retratarle a su manera. Velázquez es un artista hermético, tanto a nivel de correspondencia como de datos directos sobre su persona. No se disponen de más datos que los referentes a los cargos que ocupó en la Corte. Tampoco cabe atribuirle un género revolucionario pero sí logró una magistralidad fuera de toda duda. Eugenio D’Ors lo definió como un cristal ante el mundo, y así es, logrando congelar instantes de tiempo fugaz en sus lienzos. En sus obras muestra las decadencias y sombras que comenzaban a acechar España. Frio y distante, reivindicó la dignidad e intelectualidad de la pintura.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez recibe bautismo el 6 de junio de 1599 en Sevilla, portando sangre portuguesa por parte de parte y sevillana por lado materno. Su progenitor era un asalariado de la poderosa Iglesia andaluza, mientras que la familia materna poseía una mejor posición económica derivada del comercio textil.

Con apenas diez años, el pequeño Diego ingresa en el taller de Francisco Herrera, conocido por su temperamental carácter. Apenas aguantó unos meses. Más adelante formaría parte del taller del maestro Francisco Pacheco, quien se convertiría en su suegro años más tarde. Culto y muy bien relacionado con la élite intelectual de la época, transfirió al alumno no solo el buen hacer del trabajo con los pinceles desde la base de la preparación de las telas y las maderas, sino que también le motivó el interés en el conocimiento de la Historia del Arte desde la Antigüedad.

En 1617, pasaría con éxito el examen gremial de pintor, y un año más tarde, contraería matrimonio con Juana, la hija del maestro. El pupilo no tardó en superar a Pacheco, quien reconocería su virtuosismo en un texto póstumo conocido en 1643. Desde los inicios, despuntó la ambición artística y técnica de joven artista, supervisando al detalle cada una de las partes del proceso.

En el siglo XVII, la Iglesia era el principal cliente de los artistas, como así lo constatan muchos de los trabajos que realizó Velázquez, como “La adoración de los Reyes Magos” (Museo del Prado, Madrid), pero también desarrolló numerosos bodegones religiosos al estilo tenebrista de la época. Aunque con motivo religioso, ponía en primer plano aspectos terrenales de lo que se quería transmitir, como por ejemplo, en “Vieja friendo huevos” (Galería Nacional de Escocia, Edimburgo). Otro claro exponente de este estilo de obras es “La mulata”, también conocido como “La cena de Emaús”. En ella, el artista retrata con gran realismo a una joven mulata frente la mesa que figura en un primer plano. Aparece ensimismada en su quehacer doméstico, por lo que nos embarga la sensación de estar observándola sin su conocimiento. Sobre la mesa encontramos jarrones, un puchero y un almirez, elementos que han sido representados con una pincelada minuciosa claramente naturalista en tonos ocres, sienas y blancos vibrantes. Tras la muchacha, un fondo oscuro de inspiración caravaggista permitiendo que resalte el cesto de mimbre que vemos en la pared en el que sobresale el extremo de un paño pintado con extraordinaria maestría técnica. El proceso de limpieza y restauración al que se sometió la obra en 1933, afloró la imagen del ángulo izquierdo, La cena de Emaús, referencia bíblica que otorga un significado religioso al bodegón. Un recurso pictórico calificado como “el cuadro dentro del cuadro”, que Velázquez empleó para la reproducción de dos ámbitos, el terrenal y el alegórico. Se desconoce quién encargó el cuadro, se elucubra con que podría haber sido Don Juan de Fonseca, uno de los principales clientes del artista, pero no ha podido ser confirmado este extremo.

En 1621 fallece Felipe III y sube al trono Felipe IV, quien nombraría como hombre fuerte de su reino al Conde Duque de Olivares en 1623. El Conde estaba bien relacionado con el ambiente sevillano burgués e intelectual, entre quien se encontraba Francisco Pacheco. Diego viajaría a Madrid, teniendo una breve primera estancia. Regresa a Sevilla, para de nuevo volver a Madrid. Gracias a la intermediación de conocidos de su suegro, consigue un puesto como pintor de cámara de Rey. Era conocido que la Corte abonaba sus honorarios con retraso, compensando de ello con otra serie de prevendas, como por ejemplo, proveer una digna vivienda. Gracias a ello, pudieron reunirse en la capital Diego con su mujer e hija. Acaparó envidias, tildándole de “pintor de cabezas” pero ya sabemos que las envidias derivan de un talento. En la Corte, tuvo acceso a las obras maestras que se exhibían en sus paredes, como Tiziano, Tintoretto, Rubens, ... A este último tuvo posibilidad de verlo trabajar en la visita que realizó a la Corte en Madrid en 1628. Para Velázquez esta visita supuso un punto de inflexión en su carrera. Aprendió la existencia de telas más finas y con imprimaciones blancas que permitían acabados más luminosos que las imprimaciones rojizas que utilizaron desde El Greco al propio Velázquez. En doce días, el pintor flamenco realizó un magistral retrato ecuestre del monarca, que desplazó el que dos años antes había ejecutado Velázquez. Rubens supuso un verdadero acicate para el sevillano, no solo en aprender a moverse en lo cortesano, sino en la necesidad de viajar a Italia para adquirir nuevas técnicas pictóricas. Así lo hizo, y con un sueldo y demás prevendas por parte del Rey, viajó a Génova. La experiencia significó una apertura de miras y una mayor libertad de expresión. Mejoró defectos como los observados en la anterior pintura “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos” (Museo del Prado), donde los personajes se muestran apelotonados y no se entiende bien donde quedan sus piernas. Estos problemas ya no ocurren en “La fragua de Vulcano” (Museo del Prado). En Italia aprende a mostrar a un Cristo sufriendo como un humano, pareciendo que estuvieramos ante un verdadero crucificado, una obra escultórica. Visitó Bolonia, Ferrara, Roma y el Vaticano. Antes de embarcar de vuelta a España, retrata a la herana del rey incorporando la perspectiva atmosférica aprendida. Ya de regreso en Madrid, retrata al principe Baltasar Carlos. Se trata de un momento de gran actividad artística, por lo que precisa ayudantes, como Juan Bautista Martínez del Mazo. Al igual que ocurriera en su caso, que contrajo nupcias con la hija de su maestro, Martínez del Mazo emparentará con su tutor al casarse con su única heredera. Se trataba de una práctica habitual en la época, mediante la cual, todo quedaba en casa.

El trabajo de Velázquez era demandado por diversas cortes europeas, ya que se entendía que estar ante un retrato, era equivalente a estar ante la propia persona. Eso sí, los miembros de la realeza no debían mostrar sentimientos, representando majestuosidad impasible, en una idea de sacralidad o condición semi-divina. Si esto ocurría con los adultos, nada distinto con los retratos de niños, que se retratan inexpresivos. Velázquez supo imprimir esta ausencia de señales psicológicas con gran astucia. Sí se permite libertad en otro tipo de retratos, como los realizados a los bufones de la Corte, como “El bufón Calabacillas” o “El niño de Vallecas” (ambos en el Museo del Prado). Se le atribuye ternura en la representación de estas personas, pero esta concepción es puramente contemporánea, ya que en la Corte los pintores no tenían un estamento superior al de los bufones.

El Conde Duque de Olivares, a quien retrató el artista de forma triunfante en numerosas ocasiones, ordenó la ejecución de varias obras de temática ecuestre y de batallas para decorar el Salón del Reino en el Palacio del Buen Retiro. Aunque lo cierto es que la monarquía española comenzaba su declive, de cara a la galería, nunca mejor dicho, exhibían una imagen gloriosa.

Estamos en el siglo de oro de las Artes, pero también ante el siglo del hierro de las lanzas. De esta etapa es la obra “La rendición de Breda” también conocida como “Las lanzas”, basada el el texto de Calderón de la Barca, en la que muestra la guerra no con dolor y represión hacia las víctimas, sino desde el punto de vista político y estratégico. En el lienzo, el genovés Ambrosio de Spinola baja de su caballo para acercarse con respeto a su vencido, Justino Nassau, quien le entrega las llaves de la ciudad. Tanto calado tuvo esta obra que hoy en día muchos siguen creyendo que ocurrió tal y como lo representó Velázquez. No fue así.

Siguió la producción artistica bajo lo aprendido en Italia, soltando la mano, incorporando perspectiva aérea, empleando verde y azul a placer y difuminando la sierra de Guadarrama del fondo, desenfocando, velando con azules. El color cobra más importancia en la pintura. En la década de los 40, comienza la crisis. Fallece la reina Isabel, y poco más tarde lo hará su hijo, el principe Baltasar Carlos. El Conde Duque de Olivares es destituido y acrecientan los  problemas con Portugal.

En 1649 viajó a Italia por indicación del monarca. Debía abastecer de cuadros y esculturas el Alcazar. Esta fue probablemente la etapa de mayor libertad tanto profesional como personal del artista. De dicha estancia es el único desnudo que se le conoce, “La Venus frente al espejo”. Tras concluir el encargo del Rey, decide permanecer un año más, pese a las numerosas misivas del Rey, reclamando su vuelta. Retornó a regañadientes, dejando en Italia un hijo biológico ilegítimo, Antonio. Muy probablemente, la modelo desnuda frente al espejo, fue su madre, perfecta en su imperfección. Un cuadro carnal, un juego esquivo del espejo, que rompe la realidad y crea ficción, engañando al espectador. No en vano Velázquez se bebió los ciento cincuenta libros sobre pintura que atesoraba en su colección privada. En Roma consiguió entrar en el prestigioso Círculo de Virtuosos del Panteón y realizó un retrato del Papa Inocencio X. En dicha obra, parecería que el hombre está a punto de levantarse de la silla, sin ocultar su carácter explosivo. “Troppo vero”, parece ser que exclamó el prelado al contemplarse en el lienzo.

En 1651 regresa a la Corte española, trayendo con él a dos pintores genoveses y un total de cuatrocientas sesenta y dos cajas con obras de arte de Italia.

En sus nuevos retratos, profundizó en la representación de las telas así como en la inexpresión de los retratados reales. Así lo vemos en el retrato de la infanta Margarita, una niña-reina.

Manifiesta su interés por la mitología, como en la obra “Las hilanderas” (Museo del Prado), basada en la fábula de Aradne. En un primer plano encontramos un taller de hilado, al fondo, está Minerva con la tejedora Aradne.

De aquella etapa es también el retrato más icónico de la familia real, Las Meninas (Museo del Prado). En él, contemplamos lo que puede ver el retratado, de forma extraña y entrevesada. Los reyes aparecen en la representación a través de su reflejo en un espejo. Una genialidad relativamente inquietante y sugerente, en la que los personajes no posan, sino que deambulan. Un retrato de la intimidad del Rey. Con esta ejecución, pone de manifiesto el caracter intelectual del oficio de pintor y la cumbre a treinta y siete años de camino junto al Rey. También se incluye en la obra, pareciendo un Director de teatro, que “piensa mientras pinta”.

En 1659 es nombrado Caballero de la Orden de Santiago pese a no disponer de origen noble. Precisió para ello acreditar toda una vida consagrada al servicio del Rey y obtener dispensa del Papa al que retrató. Su trabajo cortesano, aceleró su muerte. Se trasladó hasta los Pirineos para atender las funciones de su cargo en la llamada “Paz de los Pirineos”. Cayó enfermo y debió regresar a Madrid. Fallecería a los pocos días, y una semana después, lo haría su esposa. Felipe IV moriría cinco años más tarde.

La obra de Velázquez fue de contemplación exclusiva por parte de la familia real hasta la inauguración del Museo del Prado, donde fueron trasladadas. No fue un pintor excesivamente prolífico, y la mayoría de sus trabajos no fueron firmados, quizá por resaltar que no era necesaria su rúbrica para que se supiera que eran de su ejecución. Sí firmó por el contrario las obras que desarrolló en Italia, quizá, para asegurarse su paso a la Historia.

Podemos concluir que no se entiende a Velázquez sin Felipe IV, al igual que no se puede entender a Felipe IV sin el pintor sevillano. Juntos pasaron treinta y siete años en estrecha colaboración. En lo político, poca duda cabe de que fue un monarca desastroso, pero ha de reconocérsele aguzado ingenio como coleccionista de Arte, con mente aperturista que permitió a su fiel pintor de cámara, desarrollar su talento hasta la máxima potencia.  

María Gonzaga

27 de septiembre de 2020

Bibliografía consultada:

“Velázquez”. Enriqueta Harris. Ed. Akal.

"Los realismos en el arte barroco". Victoria Soto Caba / Palma Martínez-Burgos García / Amparo Serrano de Haro Soriano / Antonio Perla de las Parras / Javier Portús Pérez. Ed. Universitaria Ramón Areces.

Reportaje de Modesta Cruz, "Velázquez, un pintor genial al servicio de Felipe IV" para Radio